‘Tristán e Isolda’ suena en la Catedral de Valencia en un concierto de la OV dedicado al Santo Cáliz
Fotos: Agustín Verdeguer.- Pocos templos pueden presumir de albergar entre sus muros de un objeto con tanta carga histórica, mística y hasta mitológica como la capilla del Santo Cáliz de la Catedral de Valencia: una copa de ágata que la tradición identifica como la usada por Jesús en la última cena y que, desde el siglo XV, Siglo de Oro valenciano, cuando el rey Alfonso el Magnánimo la depositó en esta Seo, ha recibido a peregrinos, reyes y pontífices.
Pintores, poetas, cineastas y compositores han perseguido durante siglos la imagen de este siglo, y es precisamente esa búsqueda, más que la propia reliquia, la que forja el hilo conductor de una velada en la que, a manos de la Orquestra de Valencia. bajo la dirección del maestro bávaro Alexander Liebreich, tres obras maestras de la Historia de la Música, de épocas, estilos y lenguajes diferentes convergieron bajo la misma bóveda.
Concierto dedicado al Santo Cáliz
Abrió el concierto nada menos que el preludio de Tristán e Isolda del inmortal alemán Richard Wagner, sin duda uno de los fragmentos más influyentes de la Historia, y cuya presencia entre estos muros es menos casual de lo que parece. Tristán y el Grial pertenecen a un mismo universo medieval: Allá por 1210, Gottfried von Strassburg y Wolfang von Eschenbach, contemporáneos entre sí, dieron forma literaria a las dos leyendas que más tarde Wagner inmortalizaría en dos de sus dramas musicales y que giran ambas, curiosamente, en torno a una copa.
En el primer acto de Tristán e Isolda, ésta última ofrece a su acompañante una bebida que cree mortal y que, por intercesión de su doncella Brängane, se revela como un filtro de amor; un cáliz que promete la muerte y concede una vida nueva; un objeto en el que lo sagrado y lo humano se confunden hasta no poder distinguirse. La misma ambivalencia que la tradición cristiana y la leyenda artúrica han proyectado por caminos distintos, sobre el Santo Cáliz como signo de presencia, sacrificio y redención.
Wagner compuso esta sublime obra entre 1857 y 1859, bajo el influjo de la filosofía de Schopenhauer y de su apasionada relación con Mathilde Wesendonck, y no pudo verla sobre el escenario hasta su estreno en Munich en 1865, bajo la batuta de Hans von Bülow. El preludio concentra en apenas 10 minutos la idea central del drama: un deseo que se renueva a cada paso y que se niega a encontrar descanso.
La música emerge en él del silencio con un breve gesto ascendente de los violonchelos y los instrumentos de viento-madera, y de inmediato se posa sobre un acorde que ha pasado a la Historia con el nombre del protagonista: una armonía ambigua que no reclama una resolución concreta y que Wagner se encarga de postergar una y otra vez, mediante secuencias cromáticas que ascienden, se tensan y retroceden. El resultado, más que una melodía en el sentido tradicional, es una larga respiración orquestal cuyas oleadas de intensidad crecen hasta un clímax sobrecogedor antes de replegarse hacia el silencio del que surgieron.
Wagner dispuso además un final ex profeso para su interpretación en concierto, de modo que esta página, concebida para abrir un drama, pudiera sostenerse por sí misma como una obra de contemplación.
No es cuestión baladí de que el genial compositor alemán concibiera la idea de Parsifal en los mismos años en que trabajaba en Tristán e Isolda. En una carta fechada en 1859, el propio Wagner confesaba a Mathilde Wesendonck que el rey herido Amfortas era algo así como el Tristán del tercer acto, con su sufrimiento multiplicado. La herida que no cicatriza, el anhelo que no encuentra alivio y la espera de una redención que sólo llega con la renuncia son,. por tanto, una misma obsesión vista desde dos orillas, y el Preludio de Tristán e Isolda se pudo escuchar en la Catedral de Valencia como el primer eslabón de esa búsqueda: la del «Grial que aún no ha sido encontrado».
A esta misma búsqueda responde, también la siguiente pieza del concierto, Katakomben, del compositor valenciano David Moliner, que se estrenó en este recital único en la Seo del cap i casal. La partitura se propone convertir el descubrimiento de un espacio subterráneo en una experiencia sonora. En palabras del propio compositor, «se trata de un descenso a una zona cada vez más profunda, a través de distintos grados de densidad, tensión y silencio, hasta llegar a una especie de espacio interior».
Su subtítulo, Spur des Grals -La huella del Grial- indica con claridad qué se encuentra al final del camino: el oyente se convierte, según Moliner, en «un peregrino de sonido» que recorre pasajes de misterio y revelación y alcanza la cámara interior del Grial, donde la música habla no en respuestas, sino en sucesivos destellos de lo sagrado y lo humano.Su sonoridad se construye a partir de grandes bloques que superponen centros tonales simultáneos, de una explotación insistente de los registros graves y de texturas que evocan las distintas capas de la Tierra.
En ese entramado, el órgano desempeña un papel de singular relevancia: «refuerza la profundidad y el peso del conjunto y actúa», -en palabras del compositor- , como una fuerza que viene desde el interior de la orquesta. Si en Wagner el Grial era una ausencia que se desea, en Moliner se convierte en una presencia que se descubre.
En un claroscuro contrapunto con las dos obras anteriores, la segunda parte del programa del concierto en la Catedral de Valencia se dedicó a una de las grandes obras del sinfonismo francés: La Sinfonía nº 3 «con órgano» de Camille Saint-Saëns. Estrenada en 1886 en el St. James Hall de Londres bajo la dirección del propio compositor, y dedicada a la memoria del gran Franz Liszt, llegó en uno de los momentos de mayor plenitud de su carrera, en una Francia dividida entre la defensa de un estilo propio y la fascinación por el wagnerismo. Saint-Saëns, fundador de la Société Nationale de Musique, fue uno de los guardianes más firmes de la identidad musical francesa, y su sinfonía puede leerse, según algunos estudiosos, como una declaración de principios frente a la sombra de Bayreuth. Si el Adagio muestra su vertiente más poética, en el comienzo del Finale, el órgano ‘ruge’ con toda su potencia en uno de los acordes en Do mayor más célebres jamás escritos.
infoníaSin embargo, hay algunos puntos en común con Wagner menos evidentes, aunque no por ellos menos profundos. Si Wagner escoge una temática religiosa para llevarla a un escenario profano y dotarla de todo el aparato teatral propio de sus producciones y orquestaciones, Saint-Saëns sitúa en el epicentro de su sinfonía al instrumento predilecto por antonomasia de la liturgia cristiana para expandir así sus límites y posibilidades en una sala de conciertos y junto a una orquesta sinfónica.
De alguna manera, en este concierto en la Seo ambas piezas volvieron a su lugar de origen, a su fuente de inspiración, Lo que hizo que la acústica del templo que acogía el repertorio no ‘jugara a la contra’ de la música sino que añadiera ese halo de misticismo en un ambiente que no precisaba ningún tipo de atrezzo añadido para conseguirlo.
A este maridaje se sumó la belleza del órgano sinfónico-romántico de la Catedral de Valencia, construido por Jean Daldosso en 2015 a partir de material histórico de los instrumentos anteriores (Ibach, 1860; Palop, 1913; y Walcker, 1948), cuya sonoridad, quizá más indirecta de lo habitual por su emplazamiento, se funde a la perfección con la plantilla orquestal. Fue, además, el elemento que dio unidad al programa, incluso en los momentos en que no sonaba.
Del anhelo a la huella y de la huella a la revelación, el concierto planteó un itinerario que es, en el fondo, el de toda peregrinación, y que terminó en el lugar que, desde hace seis siglos, custodia el Santo Cáliz que ha inspirado tantas búsquedas.
